0.19 Передромантичне та романтичне в американському романі другої  (Page 4/6)

Ще складнішу мозаїку алюзій та паралелей становить собою образ зрадженого дружиною Ланселота Ламара – це, по суті, перевернутий з ніг на голову тип харизматичного героя Ланселота Озерного, що спокусив дружину короля Артура; до того ж на противагу героєві середньовічного епосу (в інтерпретації Кретьєна де Труа, зокрема), який прославляє кохання, вільне від обітниць феодальної вірності та уз церковного шлюбу, Ланселот у Персі обстоює мораль та вдається до помсти з холоднокровністю самого Віланда. Водночас корінний південець Ланселот – це прототип аристократа-плантатора Ліпскома з фільму, що його знімають у Бель Айл, утім, поряд із цим вигаданим Мерліном персонажем Лане виглядає лише його жалюгідною подобою, менш справжнім, ніж копія.

«Ланселот» виявляє численні літературно-типологічні зв’язки і з романтичним романом (як Європи, так і США), зокрема з романтичною традицією Мелвілла (перш за все як автора «Мобі Діка»). Як і капітан Ахав з роману Мелвілла, Ланселот охоплений ідеєю існування світу абсолютних істин, як і Ахав, він прагне всеосяжного фаустівського знання й вирушає на полювання за злом.

Своєрідність протагоніста «Ланселота» полягає і в принциповій типологічній відмінності його від героїв попередніх творів: тоді як Бінкс Боллінг, Уілл Барретт та, певною мірою, Том Мор репрезентують тип героя-спостерігача. Лане Ламар уперше в художній практиці Персі постає як неоромантичний бунтівник, саркастичний викривач і навіть мораліст. Саме тому в ньому надзвичайно виразний демонічний елемент романтичного зразка. Якщо Том Мор із роману «Кохання на руїнах» претендував на роль нового Христа, то Ланселот недвозначно скидається на сучасного Люцифера. Задуманий як американський Ставрогін, герой «Ланселота» співвідноситься із скептичним «диявольським» началом і виступає в ролі нищівного критика того ладу, який панує на землі. В аксіологічному плані Ланселот абсолютно чужий власній родині й компанії, що зібралася в маєтку. Адже вдень знімальна група (Мерлін, Джейкобі, актори Трой Дана, Рейне) та мешканці будинку (Марго, її дорослі доньки, слуги й сам Лане) захоплені зйомками, інтелектуальними розмовами про політику, історію й поезію та обговоренням образів фільму, а вночі Бель Айл перетворюється на суцільний содом і гоморру, де всі, за винятком Ланселота, вдаються до безтямного злягання, демонструючи тотальну «порнографічність способу життя та мислення», як визначає проблему головний герой. Саме тому Ланселот претендує на роль революційного лідера, який прагне очолити третю – духовну – революцію в історії американської нації й сам готовий здійснити апокаліптичну очищувальну катастрофу...

Водночас демонічна домінанта образу розуміється також як метафора темного боку людської природи або негативний двійник, що підсилюється композиційною будовою діалогу з Персивалем.

Така антиномічність семантики образів і мотивів за рахунок інтертекстуальної гри з макротекстами готичної, романтичної та легендарно-міфологічної традицій формує специфічну художню оптику для семіотично-феноменологічної інтерпретації ідей твору, згідно з якою амбівалентна гра знаків та релятивізація значень розуміються як ознаки процесу «інволюції знака» (концепція інволюції знака теоретично сформульована У. Персі у праці «Загублені у космосі»). В основі цього феномену лежить запропоноване Персі поняття «закостенілого означального» (ossified signifier), тобто символу, який з часом спустошується; знака, який у процесі його нескінченного розгортання практично цілком втрачає реляційність з оригінальним означувальним, перетворюючись на симулякр, що в ньому, «наче в саркофагу, губиться первісний референт» [6,104].